Nous sommes dehors, sur les rives de Vevey où les eaux transparentes du Lac Léman scintillent sous un soleil d’été précoce. Un panorama à couper le souffle défile sous nos yeux : Lavaux et ses vignobles en terrasse classés au patrimoine mondial de l’UNESCO, l’immensité du lac lui-même et les montagnes de Savoie au sommet enneigé de l’autre côté.

Nous sommes un groupe d’artistes, de gastronomes, de scientifiques, de cuisiniers·ères, de philosophes, de militant·e·s, de chercheur·euse·s, de jardiniers·ères, de vigneron·ne·s et de personnes au croisement de ces univers. Nous sommes réuni·e·s dans une structure semblable à un pavillon, où se trouvent une cuisine ouverte et un bar. Des tables et des chaises sont éparpillées et transforment l’espace vert de la promenade au bord du lac en un lieu de rencontre, qui revêt simultanément l’apparence d’un restaurant, d’une salle de conférence, d’une salle de réception et d’un lieu de représentation. Nous sommes présent·e·s pour assister à la biennale de foodculture days, qui se déroule la dernière semaine de mai et la première de juin 2023. Mais nous en sommes également les acteur·ices. Si ce festival apporte un cadre, une plateforme, un concept, un espace, un moment, une exposition, ce sont toutefois les différentes contributions des participant·e·s qui alimentent réellement cet évènement. Les diverses pratiques des personnes présentes se révèlent au sein d’un vaste programme, des échanges personnels et grâce au travail précieux des bénévoles pour l’accueil.

Les invité·e·s vont et viennent, participent et s’isolent, glanent des informations et dégustent un repas, profitent de la vue, vont nager et vont se balader pour explorer d’autres parties du festival qui sont dispersées dans la ville. Tou·te·s parlent de leur domaine de pratique respectif, et pourtant, en s’adressant aux autres, en participant à ce festival destiné à créer des liens, en échangeant avec d’autres, il devient clair que chacun·e est en fait à la recherche d’intermédiaires, de liens et de voies possibles face à un futur de toute évidence dystopique. Dans le contexte des dérèglements climatiques, la collaboration, les relations et la convivialité semblent être les seuls antidotes.

En tant qu’historienne de l’art participant comme chercheuse et bénévole, cet évènement m’a fait réfléchir à plusieurs aspects de ma propre pratique. Je vous fais part de mon expérience personnelle. Après avoir pris contact avec le projet au cours de diverses manifestations en 2022 et tissé des relations personnelles avec l’équipe, j’ai participé à la biennale dans l’optique d’inclure foodculture days comme première étude de cas de ma thèse de doctorat. J’avais l’intention de tout assimiler et documenter. J’ai loué un appartement pour la durée du festival et me suis inscrite au programme de bénévolat. J’étais motivée et préparée. Et j’ai immédiatement été submergée par la nature radicalement relationnelle de l’acte de se nourrir, par l’intensité et l’immédiateté des interactions sociales, par la simultanéité des évènements et par des questions plus personnelles sur ce que je voulais être et où je souhaitais être dans ce monde.

J’ai vite renoncé à mon envie irrépressible de tout documenter pour me plonger entièrement au cœur du festival. Au fil des jours et des nouvelles rencontres, je suis parvenue à prendre plus intuitivement part au programme. Lors de mes services en tant que bénévole, j’ai étésurprise de voir à quel point les activités à la fois physiques et mentales de l’accueil, du service et de la restauration me plaisaient et me manquaient. Le fait de me présenter plusieurs fois lors de différentes rencontres et de décrire ma pratique et mes intérêts dans des conversations, parfois brèves, parfois extensives, m’a poussé à réfléchir à la façon dont mes manières d’agir et de penser se sont formées au cours des années. Vers la fin de l’évènement, je me souviens de m’être allongée sur un banc pour écouter la conférence captivante de Maya Minder autour de ses recherches artistiques sur les algues. Submergée par les informations et les sensations, je me suis trouvée incapable de mener à bien ma routine scientifique, c’est-à-dire me tenir droite et prendre des notes. L’écran étant presque invisible à cause du soleil, je me suis permis de simplement écouter mon corps, de m’allonger, de prendre des notes mentales et d’avoir une expérience incarnée de l’appartenance à une conscience collective. Alors que certain·e·s cuisinaient, d’autres faisaient la vaisselle, revenaient d’une baignade, dessinaient allongé·e·s ou encore étaient assis·e·s et prenaient des notes attentivement. Des bribes se sont diffusées dans les oreilles de tou·te·s, faisant ressurgir des souvenirs ou suggérant de nouvelles associations d’idées. Les extraits se mélangeaient aux bruits de la cuisine et aux sons de l’été naissant sur les rives du lac. J’avais remarqué au cours d’une conversation, dès le début du festival, que j’étais davantage intéressée par l’ambiance et la structure générales de l'événement que par chaque contribution et chaque détail. Cette découverte m’aidait à me laisser aller.

Lors de mes études en histoire de l’art, j’ai appris à user de la pensée associative et à voir d’un œil critique les récits historiques, à étudier les liens entre personnes, objets, continuités historiques, zones et espaces de vie, et à prendre en compte les privilèges et les angles morts. Je me suis concentrée sur la muséologie décoloniale et surtout sur l’origine des musées et des typologies imposées au patrimoine matériel. J’ai étudié pourquoi, dans la pensée euro-occidentale, nous avons développé une pratique culturelle autour d’un art (prétendument) autonome. En parallèle, je travaillais dans l’hôtellerie depuis mes 18 ans. J’ai écrit mon mémoire de Master sur la rétrospective d’Adrian Piper au MoMA de New York en 2018 et sur ses activités dans les domaines de l’art, de la philosophie et du yoga. Elle décrit ces derniers comme des pratiques qui s’entremêlent et s’alimentent plutôt que comme des occupations plus théoriques. Cette perspective m’a poussée à devenir plus audacieuse dans la mise en relation de mes différents intérêts et à me défaire des conventions des domaines respectifs. Selon moi, l’art est un outil, un outil philosophique, mais aussi une pratique sociale de réflexion sur notre vie et notre façon d’agir dans le monde. Il peut être un vecteur pour le militantisme et l’engagement sociopolitique dans l’optique de mettre au défi les structures de pouvoir hégémonique, tout comme il peut être une façon assez intime de découvrir quels aspects, quelles questions ou quelles circonstances émeuvent une personne au point qu’elle crée quelque chose sensuellement perceptible dans le monde.

Je fais actuellement partie d’un projet académique qui relie l’art et la culture aux questions écologiques, ce qui me permet de faire le pont entre mon avenir professionnel et les souvenirs majeurs du début de mon enfance. J’ai grandi dans un foyer actif au sein du mouvement écologique allemand, sensible aux questions environnementales et soucieux des politiques alimentaires. Ma famille mettait l’accent sur l’importance de la nourriture de qualité, un état d’esprit propre à la culture française. Ces préoccupations ont cultivé mon intérêt pour mes recherches actuelles sur les formes artistiques qui font le lien entre l’agroécologie et les politiques alimentaires. L’urgence climatique, la justice environnementale et les relations entre espèces sont des questions qui me préoccupent dans ma pratique : comment promouvoir ces préoccupations et pratiques au sein de structures institutionnelles et de pratiques curatoriales. Lors du festival, je me suis rendue compte que les formes vitales et holistiques de vie, de création et d’être au monde, que ce soit artistiquement, académiquement ou institutionnellement, n’étaient pas en adéquation avec les régimes temporels rigides et échappaient à la logique des objets temporels.

Comme mentionné précédemment, je travaille sur la place des structures institutionnelles au sein du domaine culturel, et sur l’émergence des collections des musées et des disciplines scientifiques, principalement pour comprendre le cadre qui définit nos pratiques culturelles et artistiques. Le musée est conçu pour préserver et transcender le temps, directement lié à l’historiographie européenne qui a émergé au XVIIIe siècle pendant les Lumières. Concevoir son propre présent comme la fin d’un développement positif représente le récit d’un progrès structuré linéairement. Pour pouvoir rendre compte de cette forme d’histoire avec des objets et organiser un monde apparemment chaotique, le concept de l’institution se base sur des principes de catégorisation, de discrimination et de séparation. Son mode d’accumulation, de manipulation, d’exposition et d’entretien des objets, dans un ordre temporel très précis et immuable en dit long sur la vision européenne moderne des objets, considérés comme morts et passifs. Une partie du discours décolonial en muséologie s’attache justement à montrer que cette vision n’est pas en adéquation avec d’autres cosmovisions, dans lesquelles la distinction entre humains et leur environnement n’est pas hiérarchique et les objets font partie d’un monde vivant partagé. Tant l’institution que la chronologie hégémonique d’un monde technoscientifique associant le futur au progrès sont des paradigmes modernes aujourd’hui remis en question par la crise environnementale. Le futur est incertain et le monde euro-occidental prend progressivement conscience de la nature cyclique et étroitement enchevêtrée des réseaux micro et macro qui forment nos systèmes mondiaux.

Le plurivers est défini comme un monde dans lequel plusieurs mondes peuvent s’imbriquer, dans lequel d’innombrables systèmes et pratiques ancrées localement se recoupent et existent en phase avec chacune et chacun. foodculture days a justement créé un plurivers à l’occasion du festival : la structure ouverte semblable à un pavillon sur la promenade de Vevey, exposée aux aléas météorologiques, a accueilli différentes activités, espèces et éléments. Les processus ont ainsi pu se dérouler à des rythmes variés. Nous avons tou·te·s coexisté et évolué en parallèle, nous nous sommes croisé·e·s, suivi·e·s et dispersé·e·s dans toute la ville, dans les restaurants, cafés, musées et espaces publics et agricoles. Après tout, nous sommes une matière vivante appartenant à un monde vivant. C’est une évidence lorsqu’on réfléchit en profondeur aux pratiques alimentaires. En nous concentrant sur les processus métaboliques de nos corps et de ceux d’autres espèces, en nous immergeant vraiment et en acceptant de faire partie de la nature cyclique de la mort et de la décomposition au sein d’un réseau alimentaire, nous discernons la nature constamment en évolution de la matière vivante et nos enchevêtrements avec le monde matériel vital. La conférence de Maya Minder était étoffée par son compagnon, un kéfir à la spiruline de 18 ans qui l’accompagne dans ses voyages. Ces micro-organismes impliqués dans le processus de fermentation ont engendré, en quelques jours, une boisson riche en nutriments qui nous a généreusement été offerte à boire. Guidé·e·s par Domingo Club, d’autres participant·e·s ont fait pousser du mycélium grâce à leur température corporelle : iels ont réussi à fermenter du soja en tempeh dans un collier qu’iels ont porté plusieurs jours.

J’ai été formée à décrire des objets passifs, des expositions temporaires et limitées, et à attacher de la valeur à la distance historique pour livrer de meilleures analyses. Aujourd’hui, je fais face au format culturel vivant de foodculture days tout en en faisant partie. Il est impossible de décrire chaque détail avec du recul : sa forme et son format sont en constante évolution et se tournent vers l’avenir. Pour me situer au sein d’un réseau vivant, je dois découvrir des pratiques ayant été développées à cette fin. Les pratiques permaculturelles de soin du sol s’occupent des mondes multiespèces qui composent la terre. Je pourrais ainsi apprendre de ces pratiques pour imaginer l’apparence d’une présence multiespèces au sein du domaine culturel. Je dois pour cela me trouver dehors dans un premier temps : dans les champs, sur les terrasses de café et au bord du lac à Vevey.

Feed the hungry ghosts when they come for dinner —

Lucy Cordes Engelman

Le monde artistique fait face à un problème : l’art lui-même n’est pas durable. Pour être plus précis, ce que nous considérons comme de l’art ne contribue pas matériellement à une existence humaine durable au sein de l’écologie planétaire. Dans le contexte du réchauffement climatique à l’échelle mondiale et alors que les professionnel·le·s du milieu artistique semblent de plus en plus disposé·e·s à mettre en question notre rôle écologique dans le monde, on ne peut que remarquer la futilité apparente à réduire les nombreux aspects de l’anthropocène – par exemple l’extraction de ressources et la dégradation des sols, le commerce mondial et les routes commerciales, ou la dépendance énergétique au carbone et l’extraction de données –à un simple contenu artistique. De nombreux·ses artistes militent en parallèle de leur travail créatif, et pourtant il semblerait que les artistes et les curateur·ice·s se contentent de travaux qui « citent » ou « représentent » le réchauffement climatique. La pensée adornienne sur l’autonomie de l’art reste pendant ce temps-là prépondérante : l’art devrait seulement proposer une forme esthétique à n’importe quel contenu.

Cette conversation est particulièrement déterminante en Suisse, car le futur message sur la culture, qui est un ensemble de lignes directrices quadriennales à destination des systèmes de soutien culturel gouvernementaux, est actuellement en consultation. Une grande partie de l’ébauche du gouvernement est consacrée à reconnaître la nécessité d’un changement culturel pour contribuer à une société durable. Néanmoins, le plan d’action reste obscur. À part une vision claire pour l’architecture, le message se limite à appeler à un débat entre organismes et institutions de financement afin de réduire les émissions de CO2 dans la production culturelle. En d’autres mots, cette ébauche échoue à présenter une vision développée et convaincante d’une culture potentiellement durable.

En tant qu’évènement culturel, foodculture days n’est pas conçu avec un but ou une position politique explicite. La biennale fonctionne plutôt comme une plateforme sur laquelle les artistes, designers, chef·fe·s et militant·e·s peuvent présenter et parler de leurs travaux. C’est une tribune publique en faveur de relations écologiques et sociales durables enrichie par les différents types de plaisir que la nourriture et la gastronomie ont à offrir. Et c’est en soi déjà une provocation. Vevey, la ville qui accueille l’évènement tous les deux ans, est le siège mondial de Nestlé, un des plus grands conglomérats alimentaires au monde et un acteur socio-politique controversé dans les pays du Sud global.

Cette provocation a deux facettes : la plus évidente est celle de mettre à disposition une plateforme pour donner la parole à d’autres perspectives sur la nourriture, la cuisine et les soins qui défient cet inévitable mastodonte qui a la mainmise sur la chaîne alimentaire à l’échelle mondiale. Les cultures locales, structures sociales, défis environnementaux et initiatives culturelles comme foodculture days contrecarrent l’idée que les produits échangés et/ou produits par une poignée d’entreprises occidentales soient indispensables à l’expérience mondiale de faire ses courses. Les projets artistiques présentés lors de la biennale vont ainsi au-delà du réalisme capitaliste et du mythe selon lequel seules les solutions technologiques des grandes entreprises pourraient solutionner les problèmes globaux.

La deuxième facette est plus profonde et défie la compréhension traditionnelle de l’art en Suisse. foodculture days cherche explicitement à surmonter les frontières traditionnelles entre l’art contemporain, les arts vivants, le design, l’architecture et la culture alimentaire. Quel que soit leur domaine d’activité, les participant·e·s viennent avec un but idéologique. Iels partagent tou·te·s un intérêt à situer leur pratique dans un contexte déterminé et à interagir autant avec d’autres invité·e·s qu’avec le public de la biennale. Ce sont ces inclinations qui sont décisives dans le développement d’approches artistiques qui transcendent les idées traditionnelles sur l’art, ce qui constitue le cœur du programme de foodculture days.

En réalité, Nestlé elle-même a géré une fondation culturelle en Suisse pendant plusieurs années avec laquelle elle a soutenu des producteur·ice·s culturel·le·s jusqu’en 2022. Même si cela n’a jamais eu lieu, il aurait été logique que Nestlé souhaite soutenir un projet comme foodculture days. Néanmoins, comme la plupart des organismes de financement en Suisse, le fond culturel de Nestlé faisait une distinction entre les arts visuels et d’autres formats culturels. L’entreprise se spécialisait dans l’offre d’un soutien décisif aux espaces d’exposition et initiatives culturelles non institutionnels et souvent précaires. Sans surprise, les projets financés faisaient en majorité appel aux notions conservatrices de l’art et préservaient l’idée adornienne de l’autonomie de l’œuvre artistique.

Pour être honnête, la plupart des financements artistiques en Suisse repose sur les mêmes distinctions. La fondation Nestlé s’appuyait en effet sur une compréhension de l’art largement acceptée et pourtant restrictive. Au sein de la production artistique et culturelle de ce pays, on observe que la fondation nationale Pro Helvetia fonctionne comme une boussole pour les autres organismes et institutions de financement. À part des définitions fiscales et douanières, il n’existe aucune définition officielle de l’art ou de la culture en Suisse. Ce qui constitue l’art est à la place défini par le discours dans la recherche et au cours d’évènements. Et, bien que Pro Helvetia soit une institution ouverte et proactive, quand elle soutient un projet comme foodculture days, elle le fait en le catégorisant comme « transdisciplinaire », une catégorie de financement aux frontières floues, et non pas dans « arts visuels ».

La catégorisation de foodculture days comme « transdisciplinaire » est un symptôme de ce conservatisme général. Elle préserve en effet l’autonomie des arts visuels en offrant ce nouveau vaisseau ad hoc, au lieu d’adapter les concepts préexistants aux nouvelles pratiques. Mais alors comment les institutions culturelles novatrices peuvent-elles devenir durables financièrement si les structures de financement publiques et privées ne reflètent pas leurs besoins ? Jusqu’à présent, le défi que représente le développement de formats culturels durables et de schémas de financement appropriés relève encore des initiateur·ice·s mêmes.

Le problème rencontré ici est que l’innovation culturelle nécessaire aux nouvelles formes d’art durable se fait en dehors des institutions déjà établies. Il faut certes reconnaître que les grandes institutions et musées suisses ont déjà pris des mesures pour réduire ou atténuer leur impact environnemental et devraient en être saluées. Les établissements suisses optimisent par exemple la manutention des œuvres et des objets d’art et compensent les émissions des vols en avion. Certains sont même disposés à faire des rénovations et à faire appel à de nouveaux types d’isolation et de chauffage. Dans certains cas, ces institutions programment aussi des évènements et des expositions qui représentent ou parlent du réchauffement climatique, mais ces initiatives n’ont pas encore réussi à transformer fondamentalement le secteur culturel pour le rendre structurellement durable.

Pour rendre possible un tel changement, il faudrait reconsidérer en profondeur l’activité principale de ces institutions, c’est-à-dire la définition de l’art elle-même. Chaque institution respecte une définition qui façonne chaque aspect de ses activités. Une définition durable de l’art aurait en d’autres mots une influence sur les pratiques muséographiques et d’exposition, notamment en soulevant des questions inédites : pourquoi et comment archiver et conserver les œuvres d’art ? Comment peuvent faire les expositions pour répondre aux processus écologiques plutôt qu’à l’économie de l’attention ? La recherche et la production sont-elles possibles sans avoir recours à des pratiques d’extraction ? La durabilité peut-elle être concrétisée autrement que par la simple représentation des changements climatiques ?

Grâce à son approche et son axe originaux, la biennale de foodculture days réussit à transcender les idées traditionnelles de l’art autonome. En termes de durabilité, son principal

défi est plutôt infrastructurel : comment réussir à être viable sur le long terme ? Avec un accès difficile à des financements structurels et des budgets limités, le succès d’un projet comme foodculture days reste dépendant de l’engagement personnel important de l’équipe tout au long de l’année ainsi que du travail non payé de nombreux·euse·s bénévoles pour les tâches essentielles du quotidien pendant la biennale. Même si elles sont très motivées, les personnes impliquées se mettent objectivement en danger d’épuisement et de surmenage afin de répondre aux attentes et atteindre les ambitions de foodculture days. Avec toute une stratégie de financement à réinventer pour chaque nouvelle édition, la perpétuation d’un tel projet représente une tâche sisyphéenne qui joue constamment avec les limites personnelles des individus qui s’engagent pour son succès.

Après quatre éditions, la biennale n’a toujours pas de financement structurel et ne peut donc pas développer de résilience structurelle. Le schéma de financement culturel actuel se concentre sur le soutien à desévènements ponctuels et semble ainsi être l’obstacle principal de l’établissement d’une nouvelle classe de projets artistiques durables sur le long terme. Désormais, le plus grand défi pour foodculture days est donc sa propre institutionnalisation afin de rendre possible des perspectives à long terme et une responsabilité culturelle. La biennale a déjà ébranlé les fondations en concevant un forum pour les formes culturelles durables qui n’adhèrent pas aux termes autonomes de la culture. Pour élaborer une compréhension de la culture durable, pour un art ancré dans la politique et l’environnement, nous devons désormais interroger la fonction même des institutions. Nous devons maintenant cultiver une esthésie écologique : comprendre l’art durablement et concevoir l’art comme fondamentalement enraciné dans les processus politiques et environnementaux. C’est la seule façon d’avoir une base permettant de créer les structures institutionnelles et économiques nécessaires à une transformation continue de notre climat esthétique.